La Chambre inversée, exhibition at Dazibao in Montreal
Text written by Marie-Ève Charron
Le Devoir, july 21st 2014

Exhibition review for my show at Battat, Montreal
Text written by James D. Campbell
Magenta Foundation magazine (see website)

Exhibition review for my show at Battat, Montreal
Text written by Nicolas Mavrikakis
Le Devoir, August 16 2014 (see website)

reGeneration2, Tomorrow's photographers today
written by William A. Ewing and Nathalie Herschdorfer
published by Thames and Hudson (see website)

Chéri-e J'arrive par Mathieu Dumulon-Lauzière. Chyz

Fabriquer du préfabriqué par Jean-Michel Ross, ESPACE #76

Seesaw par Patrick Poulin, ETC Montréal N0 73

Macadam Tribu par Jacques Bertrand. Radio Canada

Jacinthe Lessard-L. / Eduardo Ralickas :
Fabriquer du préfabriqué

ESPACE Sculpture # 76, été 2006, p. 45-46

Dans leur exposition Prefab, à la galerie Occurrence, les artistes Jacinthe Lessard-L. et Eduardo Ralickas questionnent de manière tout à fait singulière l’usage de matériaux standardisés dans les productions artistiques contemporaines. Comme le titre l’indique, ils interrogent le préfabriqué, ce procédé qui consiste à usiner un ensemble d’éléments servant à la construction d’objets et de bâtiments divers.

***

Au cours de l’histoire de l’art, les artistes ont su utiliser et développer de nouvelles techniques pour élaborer leurs œuvres et, pendant longtemps, ils ont été maîtres des différentes étapes de réalisation. Aujourd’hui, plusieurs techniques ont progressé à un point tel que très peu d’entre eux arrivent à les contrôler. S’il est vrai que le savoir-faire est toujours important chez nombre d’artistes actuels, les matériaux qu’ils emploient sont de plus en plus confectionnés par l’industrie. Ce phénomène n’est certes pas nouveau, mais il n’a cessé de progresser et cela, depuis l’ère industrielle. Howard Becker y fait allusion dans son livre Les mondes de l’art : « Tous les arts, écrit-il, reposent ainsi sur une large division de travail. […] ni même qu’elles vivent à la même époque.»1 Désormais, de nombreux artistes délèguent le travail aux artisans et aux industriels; ils ne confectionnent que très rarement leurs outils, et les matières premières qu’ils utilisent proviennent habituellement de l’industrie.

Avec la standardisation – cette aptitude à tous faire de façon identique selon des normes précises -, il y a un risque d’aliénation autant chez des artistes que chez le public. Tous sont confrontés quotidiennement à des choix imposés par l’industrie et n’arrivent pas nécessairement à trouver des solutions de rechange. L’exposition Prefab rend compte de cette situation en ayant recours à diverses stratégies, images, symboles et matériaux présents dans la construction et la décoration intérieure de maisons.

Dans l’œuvre Abstraction on dysplay, située dans le corridor devant la galerie où se tient l’exposition, les deux artistes ont déployé le nuancier d’une compagnie de peinture. Les cartons sont placés de la même manière que chez les détaillants, c’est-à-dire en mosaïque rectangulaire formant un arc-en-ciel. Présenté hors contexte de son contexte habituel, ce présentoir de type commercial nous fait immédiatement percevoir les choix limités de couleurs qui sont disponibles dans l’industrie.

Dans la salle principale de l’exposition, le propos critique se précise et se clarifie. Nous y apercevons la série des Colour Fields, six photographies évoquant des agencements de trois couleurs – disposées en bandes horizontales- que nous proposent les catalogues de design intérieur offerts dans les magasins de peinture. Avec une couleur donnée, par exemple, il est prescrit d’utiliser telle ou telle autre couleur. Ici, les aires colorées s’apparentent à certains tableaux abstraits américains des années 1950, comme ceux réalisés par Mark Rothko. Le support photographique rappelle les laminés que certains achètent pour décorer leur maison. Le lien entre la standardisation des matériaux et la modèle moderniste proposé par Clement Greenberg n’est pas difficile à faire. Dans le premier cas, il s’agit de la standardisation des matériaux, dans le deuxième, de la standardisation d’un concept artistique orientant la production. Dans les deux cas, nous pouvons parler d’aliénation. Greenberg proposait, comme théorie artistique, l’art pour l’art, l’autoréférenciation des médiums, réduisant ainsi – pour certains- les possibilités créatrices; les corporations, elles, réduisent les possibilités créatrices en restreignant l’éventail des matériaux.

Devant ces photographies, on voit la maquette d’un quartier résidentiel suspendue à l’envers au plafond avec, en dessous, un miroir qui reflète la scène, il s’agit de l’œuvre Les banlieues chromatiques : composition avec grand pan de Bleu, Rouge, Noir, Jaune et Gris. Celle-ci ressemble formellement à un tableau de Piet Mondrian avec les maisons peintes en rouge, bleu, jaune, noir et gris pâle. Le duo d’artistes a aussi peint des rues en noir, tout cela sur fond gris pâle. Cette pièce critique à son tour la standardisation car, en plus de référer aux maisons préfabriquées, elle renvoie à un artiste qui, tout au long de sa carrière, a réfléchi à la standardisation et à la systématisation an art. Mondrian, en effet, travaillait à partir de paramètres définis et de codes bien déterminés, utilisant toujours les mêmes formes et les mêmes couleurs dans ses tableaux. L’industrie du préfabriqué fonctionne plus ou moins de façon identique. Pour un même modèle d’habitation, il est possible de choisir un recouvrement de bois, de pierre ou de brique. Comme ces matériaux sont interchangeables, les manufacturiers donnent ainsi l’illusion d’offrir beaucoup de choix aux acheteurs.

Jacinthe Lessard-L. et Eduardo Ralickas ont aussi réalisé la vidéo Variations sur un même thème, montrant un quartier résidentiel en train de se faire et de se défaire. L’œuvre est présentée sur un écran de télévision, objet d’aliénation par excellence. Un diptyque de photographies, placé entre la maquette suspendue et la vidéo, résume tous les enjeux de l’exposition. La photographie A Lot illustre un lopin de terre conçu par ordinateur, flottant dans un ciel bleu – un lopin vierge où tout est encore possible. Dans Penser le mur, les artistes se présentent de dos, face à un mur blanc, avec une petite maison sur la tête. La véritable problématique ne concerne donc pas les restrictions imposées par l’industrie, mais se situe plutôt dans l’aliénation forcée devant ces choix.

La dernière photographie, Street scene – où se retrouvent plusieurs des éléments de l’exposition -, représente la vitrine d’un magasin de peinture, ce qui renforce encore davantage l’ancrage dans le monde réel. Mais le magasin est désert, il n’y a ci clients ni employés, que des objets. Cette dépersonnalisation n’est-elle pas justement l’aboutissement même de l’aliénation?

En pointant cet aspect aliénant dans les productions contemporaines en art, Lessard-L. et Ralickas soulignent toute l’importance de l’imagination. Les créateurs aujourd’hui ne sont plus seulement reconnus pour leurs prouesses techniques, et une habileté exceptionnelle à travailler un ou plusieurs médiums ne fait pas nécessairement d’un individu un artiste forcément intéressant. Ce qui importe vraiment au-delà du savoir-faire, c’est le savoir-dire.

Loin d’être une exposition «standard», Prefab renouvelle ingénieusement des concepts empruntés à Marcel Duchamp pour qui l’objet d’art pouvait tout aussi bien avoir été fabriqué sur une chaîne d’assemblage. Sans exposer des ready-made à proprement parler, Prefab ne serait-elle pas un synonyme de ready-made, sauf qu’au lieu de nous présenter des objets préfabriqués, les artistes ont… fabriqué le préfabriqué!

Jacinthe Lessard-L.
et Eduardo Ralickas, Prefab
Galerie Occurrence, Montreéal
22 octobre- 19 novembre 2005

Jean-Michel Ross

Jean-Michel Ross vit et travaille à Montréal. Assistant rédacteur à la revue Espace, vidéaste amateur et collectionneur, il s’intéresse aux phénomènes du temps et de l’espace dans le son en arts visuels, et à la réhabilitation de l’objet dans les théories esthétiques. Il est présentement cocommissaire de l’exposition Jumelages : l’espace et son double. En 2002, il coordonnait Conférence, débat, témoignage et mémoires de la Shoah à l’UQAM en collaboration avec Grégory Chatonsky. En 2003, il a coordonné la table ronde Art et Altérité avec Stephen Schofield dans le cadre des conférences ICI à l’UQAM.

1 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, traduit par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 1988, p. 37

Seesaw

ETC. # 73, printemps 2006, p. 41-44

On retrouve rassemblés, sur du tapis synthétique, à l’intérieur de cubicules, dans des parcs ou sous d’immenses verrières, des jeux. Ces jeux, le plus souvent de couleurs saturées, ayant parfois l’aspect d’un animal ou d’un bonhomme – balançoires, glissades, échelles, rampes, structures ajourées – font souvent l’envie des adultes. Cages de balles ou zone de jeu McDonald’s.

Prefab emprunte à semblables terrains de jeux, mais en présentant un parcours conceptuel dont le ludisme montre des accents acides. À loisir, le visiteur peut jouer tantôt de l’ironie, des parodies, des citations ou des mises en abyme qui forment une sorte de parc aménagé par Jacinthe Lessard-L et Eduardo Ralickas. Et c’est par le moyen d’un tel terrain que prend forme une réflexion à la fois raffinée et brouillonne, à l’image du flou des Échantillons de peinture (2003-2005). À la fois terrain de jeu, industrie et machine, parataxe, Prefab réunit des œuvres photographiques, des installations ainsi qu’un court vidéo qui oscillent entre moquerie et méditation.

Tout comme le Trickster américain – Fripon, Tricheur ou Bugs Bunny, Lessard-L et Ralickas interpellent avec élégance et bonhomie, avec une certaine ruse, certains acquis esthétiques contemporains, à la manière d’un joueur de tour qui chercherait à déplacer les choses pour son seul plaisir. Mais en l’occurrence, les réalités culturelles détournées ici font place à un regard qui propose du même geste une critique tant de la tradition picturale (Mondrian, Rothko) que d’un aménagement urbain et mobilier caractéristique des banlieues américaines. Du revers, les œuvres en place portent un désir et une manière de faire, sinon une tactique, qui échappent à l’innocence simple d’un ludisme qui ne chercherait qu’à amuser.
Sans se rabattre sur une zone de confort atavique, les œuvres prennent le maquis des positions intermédiaires et des situations paradoxales, à l’image de Bugs Bunny. « Ils ressemblent à ces personnages de dessin animé de notre enfance, qui peuvent marcher dans le vide tant qu’ils ne s’en aperçoivent pas : s’ils s’en aperçoivent, s’ils en font l’expérience, leur chute est inéluctable » 1 Avec un humour que n’aurait pas renié Duchamp, Lessard-L et Ralickas présentent ainsi une série d’échantillons de couleur (de ceux qu’on trouve en quincaillerie), photographiés tels quels mais mis hors focus, puis considérablement agrandis jusqu’à prendre l’allure d’un authentique Rothko (Échantillon de peinture). Ils transmettent ainsi, non sans le transgresser et le travestir, un idéalisme contemplatif tout comme un idéal décoratif à la Ikéa. De plus, le flou nécessaire à l’émulation des toiles de Rothko apparaît à la fois, conceptuellement, comme un épaississement du regard qui est souvent fautif en photographie. Quoi qu’il arrive, Bugs Bunny ne tombe pas du mat du chapiteau.

***

De même ces maisonnettes de banlieue dans l’aplat d’un miroir, en posture narcissique, suspendues, rencontrent-elles Mondrian comme leur propre ciel étoilé ou leur auréole imaginée, à la renverse. L’installation Les Banlieues chromatiques (2005) propose ainsi un certain ludisme qui vire à la moquerie éthérée. Il s’agit d’un ensemble de maisonnettes égales groupées de manière à évoquer une tranche isotopique de banlieue tout en citant visuellement l’une des compositions de Mondrian. Une telle proposition ne va pas sans ironie, entendu que les valeurs qui motivent l’aménagement des banlieues contrastent lourdement avec les visées théosophiques du peintre hollandais, tout en les rencontrant, par une étrange ironie du sort. Ainsi, l’ordre qui détermine la disposition des habitations et leur ornementation, cette donnée esthétique et culturelle qui compose à la fois avec un désir de décorer et de se singulariser, entre également et perversement en dialogue avec la recherche d’une neutralisation de la subjectivité et d’une objectivité proprement cosmologique chez Mondrian. Une telle torsion juxtapose, tantôt la figure de l’artiste avec celle du citoyen singularisé par sa demeure, tantôt un désir de neutralité objective avec un amour de l’uniformité, et l’œuvre se présente comme un chiasme énigmatique que l’ajout d’un miroir et la position renversée complexifie – ce qui ne manque pas d’entraîner la blague à la dérive. Sans compter que l’ajout du miroir transfigure directement l’installation en image.

Ces maisonnettes sont le produit de la concrétisation, en maquettes, de projets de design assisté par ordinateur, lesquels sont élaborés à l’aide d’un logiciel distribué chez Future Shop qui permet de créer virtuellement son propre chez-soi. Dans l’animation Variation sur un même thème (2005), Lessard-L et Ralickas détournent le logiciel afin de lui faire engendrer des chimères modulaires qu’il n’est pas destiné à produire. Successivement jaillissent, par saccade, des éléments de mobilier et d’immobilier, avec une abondance de couleurs saturées et de motifs visuels informatiques (tapisserie, briques, gazon) en une véritable hystérie décoratrice. De plus, la caméra en mouvement met en place un point de vue à la première personne, avec un effet d’anonymat et de transparence, ce qui n’est pas sans évoquer une sorte de jeu vidéo (notamment The Sims), d’autant plus qu’une musique électronique enfantine accompagne ce tour d’horizon, lequel entre ainsi dans l’ordre de l’amusant et du drôle. Les captures du logiciel sont précédées d’une animation où les maisonnettes des Banlieues chromatiques, en tas, tournoient avant de se ranger dans leur position finale – comme en un de ces interludes télévisuels intercalés entre deux programmes

***

Street Scene (2005) est une photographie grand format (144.8 x 203.2 cm) où figure un immeuble commercial dont la façade rappelle les motifs omniprésents dans Prefab : des briques, des panneaux ornementaux turquoises et rectangulaires qui répondent à des séries de fenêtre tout aussi rectangulaires, des lignes et des motifs de grille. Cet immeuble abrite un commerce de peinture dont les inscriptions signalétiques (notamment le nom de l’établissement) ont été retirées. Cette retouche délicate invite à la réflexion.
Dans La Communauté qui vient, Giorgio Agamben développe une théorie de la réappropriation du langage qui passe par la notion d’exemple. L’exemple est donné comme le modèle d’une entité abstraite qui n’est ni tout à fait particulière (puisqu’elle appartient à un ensemble référentiel abstrait) ni tout à fait universelle (puisqu’elle est une singularité concrète, un exemplaire). En raison de cette ambivalence, l’exemple est apparenté au Toon et au Trickster, qui finit par jouer des tours et se retrouver là où on ne l’attendait pas (z.B.). Agamben invite ainsi à une réappropriation de l’appartenance linguistique et de l’appartenance tout court – ainsi l’exemple qui pourrait choisir lui-même ce dont il est l’exemple, l’ensemble où il se singularise et joue de son identité, laquelle n’est rien de plus que la seule capacité à se réapproprier l’appartenance même : une nouvelle conception de la communauté et de l’identité, laquelle prend la forme d’une « singularité quelconque », mais aussi une nouvelle conception de « l’expérience », d’un certain désir d’intensité(s).
Dans Non-lieux, Marc Augé développe une vision personnelle du non-lieu, lequel apparaît comme un espace destiné au transit et au temps réel, à l’anonymat et à la désymbolisation. Cet espace « du non-lieu ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude 2 . » Ce n’est précisément pas un espace identitaire, et en lui se propose un retrait quant à l’espace, qui n’est plus habité mais traversé. L’espace du non-lieu est innervé d’indications textuelles qui favorisent le retrait et l’absence d’une appropriation singulière de l’espace, puisque la nomenclature abstraite du textuel prescrit une manière d’être, à la façon d’un jeu de rôle aussi, un jeu d’identités préalables et imposées (« passager, client, conducteur »).
L’ironie singulière de Street Scene (mais on pourrait en dire autant des œuvres qui la jouxtent) est de s’appuyer sur un non-lieu qui vise la vente de matériaux d’individuation et de décoration. L’établissement exposé se donne un peu en amont des maisonnettes, en surplomb des Échantillons de peinture : c’est bien lui qui permet la concrétisation des idées et des concepts donnés dans le logiciel de design, et qui, se targuant d’inviter à l’identité personnelle, ne propose rien d’autre que des similitudes et des recoupements linéaires. Et c’est encore ce qui se pense, en boutade, comme une théosophie et une vision cosmique. Mais Lessard-L et Ralickas n’en reste pas là, puisque le retrait de l’indice textuel dans Street Scene initie une hyper-désymbolisation qui invite à la délinquance quant à l’usage de l’espace. C’est ainsi à une véritable réappropriation de l’appartenance même, de la singularisation, à laquelle est convié le visiteur (sinon le joueur), sur le modèle de l’exemple d’Agamben, Fripon et Tricheur. C’est entre deux champs de forces que le visiteur est invité à passer : entre le champ d’un idéalisme et d’un romantisme esthétique et celui d’une logique marchande simple qui pratique l’éviction des usages et des lieux. Par l’accélération tactique du dynamisme du non-lieu, Lessard-L et Ralickas invite à une réappropriation de l’espace et d’une singularisation identitaire qui n’est pourtant pas nostalgique des traditions passées.

Patrick Poulin

Patrick Poulin est doctorant en Littérature comparée à l’Université de Montréal. Il dispose d’une formation double en littérature et en philosophie. Il collabore avec les éditions Le Quartanier et travaille à la publication d’un recueil de textes. Il poursuit des recherches sur le jeu vidéo.

1 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Payot, 2002, p. 29.

2 Marc Augé, Non-Lieux, Seuil, 1992, p. 130



La Chambre inversée, exhibition at Dazibao in Montreal
Text written by Marie-Ève Charron
Le Devoir, july 21st 2014

Exhibition review for my show at Battat, Montreal
Text written by James D. Campbell
Magenta Foundation magazine (see website)

Exhibition review for my show at Battat, Montreal
Text written by Nicolas Mavrikakis
Le Devoir, August 16 2014 (see website)

reGeneration2, Tomorrow's photographers today
written by William A. Ewing and Nathalie Herschdorfer
published by Thames and Hudson (see website)

Chéri-e J'arrive par Mathieu Dumulon-Lauzière. Chyz

Fabriquer du préfabriqué par Jean-Michel Ross, ESPACE #76

Seesaw par Patrick Poulin, ETC Montréal N0 73

Macadam Tribu par Jacques Bertrand. Radio Canada

Jacinthe Lessard-L. / Eduardo Ralickas :
Fabriquer du préfabriqué

ESPACE Sculpture # 76, été 2006, p. 45-46

Dans leur exposition Prefab, à la galerie Occurrence, les artistes Jacinthe Lessard-L. et Eduardo Ralickas questionnent de manière tout à fait singulière l’usage de matériaux standardisés dans les productions artistiques contemporaines. Comme le titre l’indique, ils interrogent le préfabriqué, ce procédé qui consiste à usiner un ensemble d’éléments servant à la construction d’objets et de bâtiments divers.

***

Au cours de l’histoire de l’art, les artistes ont su utiliser et développer de nouvelles techniques pour élaborer leurs œuvres et, pendant longtemps, ils ont été maîtres des différentes étapes de réalisation. Aujourd’hui, plusieurs techniques ont progressé à un point tel que très peu d’entre eux arrivent à les contrôler. S’il est vrai que le savoir-faire est toujours important chez nombre d’artistes actuels, les matériaux qu’ils emploient sont de plus en plus confectionnés par l’industrie. Ce phénomène n’est certes pas nouveau, mais il n’a cessé de progresser et cela, depuis l’ère industrielle. Howard Becker y fait allusion dans son livre Les mondes de l’art : « Tous les arts, écrit-il, reposent ainsi sur une large division de travail. […] ni même qu’elles vivent à la même époque.»1 Désormais, de nombreux artistes délèguent le travail aux artisans et aux industriels; ils ne confectionnent que très rarement leurs outils, et les matières premières qu’ils utilisent proviennent habituellement de l’industrie.

Avec la standardisation – cette aptitude à tous faire de façon identique selon des normes précises -, il y a un risque d’aliénation autant chez des artistes que chez le public. Tous sont confrontés quotidiennement à des choix imposés par l’industrie et n’arrivent pas nécessairement à trouver des solutions de rechange. L’exposition Prefab rend compte de cette situation en ayant recours à diverses stratégies, images, symboles et matériaux présents dans la construction et la décoration intérieure de maisons.

Dans l’œuvre Abstraction on dysplay, située dans le corridor devant la galerie où se tient l’exposition, les deux artistes ont déployé le nuancier d’une compagnie de peinture. Les cartons sont placés de la même manière que chez les détaillants, c’est-à-dire en mosaïque rectangulaire formant un arc-en-ciel. Présenté hors contexte de son contexte habituel, ce présentoir de type commercial nous fait immédiatement percevoir les choix limités de couleurs qui sont disponibles dans l’industrie.

Dans la salle principale de l’exposition, le propos critique se précise et se clarifie. Nous y apercevons la série des Colour Fields, six photographies évoquant des agencements de trois couleurs – disposées en bandes horizontales- que nous proposent les catalogues de design intérieur offerts dans les magasins de peinture. Avec une couleur donnée, par exemple, il est prescrit d’utiliser telle ou telle autre couleur. Ici, les aires colorées s’apparentent à certains tableaux abstraits américains des années 1950, comme ceux réalisés par Mark Rothko. Le support photographique rappelle les laminés que certains achètent pour décorer leur maison. Le lien entre la standardisation des matériaux et la modèle moderniste proposé par Clement Greenberg n’est pas difficile à faire. Dans le premier cas, il s’agit de la standardisation des matériaux, dans le deuxième, de la standardisation d’un concept artistique orientant la production. Dans les deux cas, nous pouvons parler d’aliénation. Greenberg proposait, comme théorie artistique, l’art pour l’art, l’autoréférenciation des médiums, réduisant ainsi – pour certains- les possibilités créatrices; les corporations, elles, réduisent les possibilités créatrices en restreignant l’éventail des matériaux.

Devant ces photographies, on voit la maquette d’un quartier résidentiel suspendue à l’envers au plafond avec, en dessous, un miroir qui reflète la scène, il s’agit de l’œuvre Les banlieues chromatiques : composition avec grand pan de Bleu, Rouge, Noir, Jaune et Gris. Celle-ci ressemble formellement à un tableau de Piet Mondrian avec les maisons peintes en rouge, bleu, jaune, noir et gris pâle. Le duo d’artistes a aussi peint des rues en noir, tout cela sur fond gris pâle. Cette pièce critique à son tour la standardisation car, en plus de référer aux maisons préfabriquées, elle renvoie à un artiste qui, tout au long de sa carrière, a réfléchi à la standardisation et à la systématisation an art. Mondrian, en effet, travaillait à partir de paramètres définis et de codes bien déterminés, utilisant toujours les mêmes formes et les mêmes couleurs dans ses tableaux. L’industrie du préfabriqué fonctionne plus ou moins de façon identique. Pour un même modèle d’habitation, il est possible de choisir un recouvrement de bois, de pierre ou de brique. Comme ces matériaux sont interchangeables, les manufacturiers donnent ainsi l’illusion d’offrir beaucoup de choix aux acheteurs.

Jacinthe Lessard-L. et Eduardo Ralickas ont aussi réalisé la vidéo Variations sur un même thème, montrant un quartier résidentiel en train de se faire et de se défaire. L’œuvre est présentée sur un écran de télévision, objet d’aliénation par excellence. Un diptyque de photographies, placé entre la maquette suspendue et la vidéo, résume tous les enjeux de l’exposition. La photographie A Lot illustre un lopin de terre conçu par ordinateur, flottant dans un ciel bleu – un lopin vierge où tout est encore possible. Dans Penser le mur, les artistes se présentent de dos, face à un mur blanc, avec une petite maison sur la tête. La véritable problématique ne concerne donc pas les restrictions imposées par l’industrie, mais se situe plutôt dans l’aliénation forcée devant ces choix.

La dernière photographie, Street scene – où se retrouvent plusieurs des éléments de l’exposition -, représente la vitrine d’un magasin de peinture, ce qui renforce encore davantage l’ancrage dans le monde réel. Mais le magasin est désert, il n’y a ci clients ni employés, que des objets. Cette dépersonnalisation n’est-elle pas justement l’aboutissement même de l’aliénation?

En pointant cet aspect aliénant dans les productions contemporaines en art, Lessard-L. et Ralickas soulignent toute l’importance de l’imagination. Les créateurs aujourd’hui ne sont plus seulement reconnus pour leurs prouesses techniques, et une habileté exceptionnelle à travailler un ou plusieurs médiums ne fait pas nécessairement d’un individu un artiste forcément intéressant. Ce qui importe vraiment au-delà du savoir-faire, c’est le savoir-dire.

Loin d’être une exposition «standard», Prefab renouvelle ingénieusement des concepts empruntés à Marcel Duchamp pour qui l’objet d’art pouvait tout aussi bien avoir été fabriqué sur une chaîne d’assemblage. Sans exposer des ready-made à proprement parler, Prefab ne serait-elle pas un synonyme de ready-made, sauf qu’au lieu de nous présenter des objets préfabriqués, les artistes ont… fabriqué le préfabriqué!

Jacinthe Lessard-L.
et Eduardo Ralickas, Prefab
Galerie Occurrence, Montreéal
22 octobre- 19 novembre 2005

Jean-Michel Ross

Jean-Michel Ross vit et travaille à Montréal. Assistant rédacteur à la revue Espace, vidéaste amateur et collectionneur, il s’intéresse aux phénomènes du temps et de l’espace dans le son en arts visuels, et à la réhabilitation de l’objet dans les théories esthétiques. Il est présentement cocommissaire de l’exposition Jumelages : l’espace et son double. En 2002, il coordonnait Conférence, débat, témoignage et mémoires de la Shoah à l’UQAM en collaboration avec Grégory Chatonsky. En 2003, il a coordonné la table ronde Art et Altérité avec Stephen Schofield dans le cadre des conférences ICI à l’UQAM.

1 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, traduit par Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 1988, p. 37

Seesaw

ETC. # 73, printemps 2006, p. 41-44

On retrouve rassemblés, sur du tapis synthétique, à l’intérieur de cubicules, dans des parcs ou sous d’immenses verrières, des jeux. Ces jeux, le plus souvent de couleurs saturées, ayant parfois l’aspect d’un animal ou d’un bonhomme – balançoires, glissades, échelles, rampes, structures ajourées – font souvent l’envie des adultes. Cages de balles ou zone de jeu McDonald’s.

Prefab emprunte à semblables terrains de jeux, mais en présentant un parcours conceptuel dont le ludisme montre des accents acides. À loisir, le visiteur peut jouer tantôt de l’ironie, des parodies, des citations ou des mises en abyme qui forment une sorte de parc aménagé par Jacinthe Lessard-L et Eduardo Ralickas. Et c’est par le moyen d’un tel terrain que prend forme une réflexion à la fois raffinée et brouillonne, à l’image du flou des Échantillons de peinture (2003-2005). À la fois terrain de jeu, industrie et machine, parataxe, Prefab réunit des œuvres photographiques, des installations ainsi qu’un court vidéo qui oscillent entre moquerie et méditation.

Tout comme le Trickster américain – Fripon, Tricheur ou Bugs Bunny, Lessard-L et Ralickas interpellent avec élégance et bonhomie, avec une certaine ruse, certains acquis esthétiques contemporains, à la manière d’un joueur de tour qui chercherait à déplacer les choses pour son seul plaisir. Mais en l’occurrence, les réalités culturelles détournées ici font place à un regard qui propose du même geste une critique tant de la tradition picturale (Mondrian, Rothko) que d’un aménagement urbain et mobilier caractéristique des banlieues américaines. Du revers, les œuvres en place portent un désir et une manière de faire, sinon une tactique, qui échappent à l’innocence simple d’un ludisme qui ne chercherait qu’à amuser.
Sans se rabattre sur une zone de confort atavique, les œuvres prennent le maquis des positions intermédiaires et des situations paradoxales, à l’image de Bugs Bunny. « Ils ressemblent à ces personnages de dessin animé de notre enfance, qui peuvent marcher dans le vide tant qu’ils ne s’en aperçoivent pas : s’ils s’en aperçoivent, s’ils en font l’expérience, leur chute est inéluctable » 1 Avec un humour que n’aurait pas renié Duchamp, Lessard-L et Ralickas présentent ainsi une série d’échantillons de couleur (de ceux qu’on trouve en quincaillerie), photographiés tels quels mais mis hors focus, puis considérablement agrandis jusqu’à prendre l’allure d’un authentique Rothko (Échantillon de peinture). Ils transmettent ainsi, non sans le transgresser et le travestir, un idéalisme contemplatif tout comme un idéal décoratif à la Ikéa. De plus, le flou nécessaire à l’émulation des toiles de Rothko apparaît à la fois, conceptuellement, comme un épaississement du regard qui est souvent fautif en photographie. Quoi qu’il arrive, Bugs Bunny ne tombe pas du mat du chapiteau.

***

De même ces maisonnettes de banlieue dans l’aplat d’un miroir, en posture narcissique, suspendues, rencontrent-elles Mondrian comme leur propre ciel étoilé ou leur auréole imaginée, à la renverse. L’installation Les Banlieues chromatiques (2005) propose ainsi un certain ludisme qui vire à la moquerie éthérée. Il s’agit d’un ensemble de maisonnettes égales groupées de manière à évoquer une tranche isotopique de banlieue tout en citant visuellement l’une des compositions de Mondrian. Une telle proposition ne va pas sans ironie, entendu que les valeurs qui motivent l’aménagement des banlieues contrastent lourdement avec les visées théosophiques du peintre hollandais, tout en les rencontrant, par une étrange ironie du sort. Ainsi, l’ordre qui détermine la disposition des habitations et leur ornementation, cette donnée esthétique et culturelle qui compose à la fois avec un désir de décorer et de se singulariser, entre également et perversement en dialogue avec la recherche d’une neutralisation de la subjectivité et d’une objectivité proprement cosmologique chez Mondrian. Une telle torsion juxtapose, tantôt la figure de l’artiste avec celle du citoyen singularisé par sa demeure, tantôt un désir de neutralité objective avec un amour de l’uniformité, et l’œuvre se présente comme un chiasme énigmatique que l’ajout d’un miroir et la position renversée complexifie – ce qui ne manque pas d’entraîner la blague à la dérive. Sans compter que l’ajout du miroir transfigure directement l’installation en image.

Ces maisonnettes sont le produit de la concrétisation, en maquettes, de projets de design assisté par ordinateur, lesquels sont élaborés à l’aide d’un logiciel distribué chez Future Shop qui permet de créer virtuellement son propre chez-soi. Dans l’animation Variation sur un même thème (2005), Lessard-L et Ralickas détournent le logiciel afin de lui faire engendrer des chimères modulaires qu’il n’est pas destiné à produire. Successivement jaillissent, par saccade, des éléments de mobilier et d’immobilier, avec une abondance de couleurs saturées et de motifs visuels informatiques (tapisserie, briques, gazon) en une véritable hystérie décoratrice. De plus, la caméra en mouvement met en place un point de vue à la première personne, avec un effet d’anonymat et de transparence, ce qui n’est pas sans évoquer une sorte de jeu vidéo (notamment The Sims), d’autant plus qu’une musique électronique enfantine accompagne ce tour d’horizon, lequel entre ainsi dans l’ordre de l’amusant et du drôle. Les captures du logiciel sont précédées d’une animation où les maisonnettes des Banlieues chromatiques, en tas, tournoient avant de se ranger dans leur position finale – comme en un de ces interludes télévisuels intercalés entre deux programmes

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Street Scene (2005) est une photographie grand format (144.8 x 203.2 cm) où figure un immeuble commercial dont la façade rappelle les motifs omniprésents dans Prefab : des briques, des panneaux ornementaux turquoises et rectangulaires qui répondent à des séries de fenêtre tout aussi rectangulaires, des lignes et des motifs de grille. Cet immeuble abrite un commerce de peinture dont les inscriptions signalétiques (notamment le nom de l’établissement) ont été retirées. Cette retouche délicate invite à la réflexion.
Dans La Communauté qui vient, Giorgio Agamben développe une théorie de la réappropriation du langage qui passe par la notion d’exemple. L’exemple est donné comme le modèle d’une entité abstraite qui n’est ni tout à fait particulière (puisqu’elle appartient à un ensemble référentiel abstrait) ni tout à fait universelle (puisqu’elle est une singularité concrète, un exemplaire). En raison de cette ambivalence, l’exemple est apparenté au Toon et au Trickster, qui finit par jouer des tours et se retrouver là où on ne l’attendait pas (z.B.). Agamben invite ainsi à une réappropriation de l’appartenance linguistique et de l’appartenance tout court – ainsi l’exemple qui pourrait choisir lui-même ce dont il est l’exemple, l’ensemble où il se singularise et joue de son identité, laquelle n’est rien de plus que la seule capacité à se réapproprier l’appartenance même : une nouvelle conception de la communauté et de l’identité, laquelle prend la forme d’une « singularité quelconque », mais aussi une nouvelle conception de « l’expérience », d’un certain désir d’intensité(s).
Dans Non-lieux, Marc Augé développe une vision personnelle du non-lieu, lequel apparaît comme un espace destiné au transit et au temps réel, à l’anonymat et à la désymbolisation. Cet espace « du non-lieu ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude 2 . » Ce n’est précisément pas un espace identitaire, et en lui se propose un retrait quant à l’espace, qui n’est plus habité mais traversé. L’espace du non-lieu est innervé d’indications textuelles qui favorisent le retrait et l’absence d’une appropriation singulière de l’espace, puisque la nomenclature abstraite du textuel prescrit une manière d’être, à la façon d’un jeu de rôle aussi, un jeu d’identités préalables et imposées (« passager, client, conducteur »).
L’ironie singulière de Street Scene (mais on pourrait en dire autant des œuvres qui la jouxtent) est de s’appuyer sur un non-lieu qui vise la vente de matériaux d’individuation et de décoration. L’établissement exposé se donne un peu en amont des maisonnettes, en surplomb des Échantillons de peinture : c’est bien lui qui permet la concrétisation des idées et des concepts donnés dans le logiciel de design, et qui, se targuant d’inviter à l’identité personnelle, ne propose rien d’autre que des similitudes et des recoupements linéaires. Et c’est encore ce qui se pense, en boutade, comme une théosophie et une vision cosmique. Mais Lessard-L et Ralickas n’en reste pas là, puisque le retrait de l’indice textuel dans Street Scene initie une hyper-désymbolisation qui invite à la délinquance quant à l’usage de l’espace. C’est ainsi à une véritable réappropriation de l’appartenance même, de la singularisation, à laquelle est convié le visiteur (sinon le joueur), sur le modèle de l’exemple d’Agamben, Fripon et Tricheur. C’est entre deux champs de forces que le visiteur est invité à passer : entre le champ d’un idéalisme et d’un romantisme esthétique et celui d’une logique marchande simple qui pratique l’éviction des usages et des lieux. Par l’accélération tactique du dynamisme du non-lieu, Lessard-L et Ralickas invite à une réappropriation de l’espace et d’une singularisation identitaire qui n’est pourtant pas nostalgique des traditions passées.

Patrick Poulin

Patrick Poulin est doctorant en Littérature comparée à l’Université de Montréal. Il dispose d’une formation double en littérature et en philosophie. Il collabore avec les éditions Le Quartanier et travaille à la publication d’un recueil de textes. Il poursuit des recherches sur le jeu vidéo.

1 Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Payot, 2002, p. 29.

2 Marc Augé, Non-Lieux, Seuil, 1992, p. 130